Air n° 26 : À pas de loup
Policiers et pirates se surveillent.
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Le chœur des pirates (très fort) Et le pirate rôde ainsi Venez, gitans des mers, Venez, gitans des mers, Samuel Pirates & Policiers Chut, pas un bruit Venez, gitans des mers, |
Chorus of Pirates (very loud) So stealthily the pirate creeps, Come, friends, who plough the sea, Come, friends, who plough the sea, Samuel Pirates & Police No sound at all, Come, friends, who plough the sea, |
Conseils de direction musicale
La plaisanterie que Gilbert a confiée à Sullivan à mettre en musique, c’est que les pirates doivent être extrêmement discrets. Était-ce l’idée de Gilbert ou de Sullivan d’ajouter ces accents fortissimo tonitruants de temps à autre ? On ne le sait pas. Mais une fois l’idée lancée, Sullivan s’est tourné directement vers Verdi comme modèle. Le numéro emblématique du vacarme en opéra, c’est bien sûr le Chœur des Gitans (ou Chœur des Enclumes) du Trouvère (1853). Sullivan n’utilise pas d’enclume, mais il emploie des accords tutti fortissimo, et il compose une mélodie qui a été reconnue à maintes reprises comme une parodie d’un des chœurs les plus célèbres de Verdi.
La comparaison les deux morceaux révèle à la fois une ressemblance superficielle des mélodies et la manière dont Sullivan s’amuse à détourner l’original. Les deux mélodies commencent sur le troisième degré de la gamme, mais la phrase de Verdi dure quatre mesures, tandis que Sullivan joue son jeu favori de 2 mesures + 1 + 1.
Les contretemps de Verdi tombent sur les temps 2 et 4, alors que Sullivan martèle chaque temps. Verdi utilise une batterie de percussions complète (trop complexe pour être réduite ici), tandis que Sullivan se limite à un seul instrumentiste, qui joue moins, en partie à cause de la dynamique. C’est là la grande différence — et en fait, la blague : la version de Sullivan a toute la grandiloquence de Verdi, mais en miniature, comme si l’Iliade se déroulait dans une fourmilière.
Si les références à La Traviata dans les passages précédents étaient comiques par contraste avec la légèreté de l’intrigue des Pirates, la référence au Trouvère est ici encore plus pertinente, car Le Trouvère possède l’un des scénarios les plus rocambolesques de toute l’histoire de l’opéra (et ce n’est pas peu dire). L’intrigue repose sur un échange de bébés : une gitane jette par erreur le mauvais enfant dans le feu, puis élève comme le sien celui qui aurait dû être sacrifié pour venger la mort de sa mère. Ensuite, il y a une erreur d’identité dans le noir, une sérénade, un duel, et… enfin, vous voyez le tableau.
Aparté : Les burlesques d’opéra
Au milieu du XIXe siècle, il existait un goût prononcé pour les burlesques d’opéras comme Le Trouvère. Ces divertissements adaptaient des opéras, pièces de théâtre ou ballets populaires dans un style volontairement bas de gamme, se moquant notamment des conventions théâtrales. À l’époque dont nous parlons ici, les burlesques étaient très populaires en Angleterre, et les parodies d’œuvres culturellement importantes apparaissaient presque immédiatement.
En fait, Gilbert lui-même a fait ses premières armes en écrivant des burlesques d’opéras populaires, et l’on peut considérer qu’il a appris son métier de librettiste en produisant ces parodies dans les années 1860. Au moment de la première tournée américaine des Pirates, la troupe Coleville’s Opera Burlesque Company parcourait le pays avec un burlesque intitulé Ill Treated Il Trovatore, qui passa par New York en mai 1880. Cette parodie britannique du Trouvère fut écrite dans les années 1860 par Henry James Byron, ami, éditeur et collaborateur occasionnel de Gilbert. Dans cette version burlesque, Manrico, le ténor de l’opéra original, est interprété par une femme.
Pour en savoir plus sur le burlesque victorien, vous pouvez consulter la page Wikipédia dédiée.
Après Les Pirates, Gilbert et Sullivan modifièrent leur approche et produisirent moins de parodies d’opéras. Mais dans cette œuvre en particulier, le jeu de Gilbert consiste essentiellement à pousser les coïncidences invraisemblables et les rebondissements de l’intrigue à l’extrême. Ce lien avec Le Trouvère rapproche ce passage du burlesque plus que le reste de l’œuvre.
Ce chœur est devenu extrêmement populaire dans tout le monde anglophone, et les paroles Hail, hail, the gang’s all here y furent ajoutées pour en faire une véritable chanson à boire. Après tout, « Plus de navigation » devient doublement énigmatique après quelques bières.
J’ai découvert cette année un lien avec ma chère Philadelphie, et c’est probablement la chose la plus “Philly” qui soit : bien que les paroles Hail Hail aient été publiées pour la première fois en 1917, elles semblent dater d’une époque bien antérieure, peut-être une décennie après la première représentation. En 1898, le Philadelphia Inquirer publia un article rapportant ceci :
Le quartier violent d’un asile de fous, un jour de crise, n’aurait pas été plus prolifique en désordre tumultueux que ne le fut la dernière heure du Conseil Communal. Personne ne faisait mine de prêter attention. Livres, papiers, boulettes de papier mâché, morceaux de bois et verres d’eau volaient dans les airs. Dans un coin de la salle, un chœur dirigé par le conseiller McCurdy remplissait l’air d’harmonie, avec des refrains tels que :
Hail, hail, the gang’s all here,
What the h–l do we care !
What the h–l do we care !
À un moment donné, le Dr Morton ajouta à l’hilarité générale en achetant plusieurs litres de haricots et en les faisant jeter depuis les deux galeries. À ce stade, l’ambiance était si agitée que le président Hartman menaça de faire appel à une escouade de renforts.
La liste des errata vous informe sur plusieurs accords et nuances manquants dans l’accompagnement, ce qui peut être utile pour la mise en scène chorégraphique.
L’accord dans la partition vocale Schirmer sur le troisième temps de la mesure 2 n’est pas tout à fait correct. Il y a bien une pédale de La dans les cors, le piccolo, les premiers violons et les trompettes, mais l’accord dans la main droite est en réalité un accord de Si mineur, et non un Ré majeur comme noté. Déplacez le La vers un Si (ou ajoutez simplement le Si).
Dans la partition complète Dover, à la mesure 33, il y a une erreur dans les ténors : la deuxième note devrait être un La.
Surveillez les rythmes croche pointée-double croche. Au moins un enregistrement montre Samuel chantant le Sol♯ de l’orchestre à la mesure 47. Je pense que c’est une erreur, surtout parce que la contre-mélodie plus aiguë semble avoir été ajoutée après coup.
Inutile de vous rappeler que les nuances sont cruciales ici. La grande mélodie jouée piano est hilarante. Et à la fin, il faut que les quatre parties soient clairement justes et articulées. La deuxième partie de ténor a tendance à se désaccorder sans raison apparente.
La partition Schirmer ne mentionne pas de point d’orgue six mesures avant la fin, mais la partition Dover en contient un. Je ne pense pas qu’il soit très efficace : il vaut mieux maintenir l’élan jusqu’au bout !
Le paragraphe intitulé « Conseils de direction musicale » est une traduction adaptée à la version française du livret d’un long et excellent article de Peter Hilliard, qui a dirigé de nombreuses œuvres de Gilbert & Sullivan et qui donne son analyse ainsi que de précieux conseils aux directeurs musicaux qui entreprendraient de diriger Les Pirates de Penzance.
Le texte adapté ici ne représente pas l’opinion de Peter Hilliard sur la version française.
Les conseils de Peter Hilliard concernent la version originale des Pirates de Penzance et sont accessibles sur son site : Gilbert and Sullivan’s The Pirates of Penzance: A Rough Guide for the M.D.).
Ceci est pour rendre hommage au travail remarquable de Peter Hilliard et à la générosité qu’il manifeste en mettant à disposition son analyse et ses conseils.
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