Traduction des Pirates de Penzance
Entretien
La troupe Oya Kephale présente en 2026 Les Pirates de Penzance dans une version dont j’ai assuré la traduction en français. Dans le cadre de la préparation du spectacle, voici le texte d’un entretien que j’ai donné à la production pour décrire la démarche que j’ai adoptée.
Pourquoi ce choix d’une version française ?
Les Pirates de Penzance ainsi que les dix autres opérettes du duo Gilbert & Sullivan, librettiste et compositeur britanniques de l’époque victorienne, sont aussi célèbres outre-Manche et outre-Atlantique que les œuvres d’Offenbach en France, mais ces œuvres restent largement ignorées hors du monde anglo-saxon. Représenter Les Pirates en France est à la fois une occasion pour Oya Kephale d’enrichir son répertoire et pour le public de découvrir une œuvre quasiment inconnue en France alors qu’elle triomphe sur les scènes anglo-saxonnes depuis plus de 150 ans.
La question de la langue d’interprétation a bien sûr été première : intégrale en anglais ? airs en anglais et textes parlés en français ? tout en français ? Avec une troupe et un public francophones, la première option n’avait guère de sens, mais l’hypothèse d’une version mixte, conservant l’anglais pour les numéros musicaux, a été sérieusement envisagée. Elle avait l’avantage de la simplicité — avec des partitions immédiatement disponibles pour les chanteurs — et le privilège de la « version originale » qui mêle désir d’authenticité et parfois un peu de snobisme aux dépens des versions françaises dans une société qui anglicise à tout va.
Mais la VO n’est-elle pas la plus fidèle ?
Si l’on prend du recul, les œuvres — et encore plus les œuvres scéniques — n’existent pas seulement par le texte mais dans une relation vivante avec le public. C’est un sujet étudié et commenté de longue date : dans L’Art poétique, Aristote insiste déjà sur la catharsis, l’effet produit sur le spectateur. Et, beaucoup plus près de nous, Roland Barthes décrit le théâtre comme un système de signes où le texte n’est qu’un code parmi d’autres (il y a aussi le jeu des acteurs, le décor, les costumes, l’espace scénique, la lumière, la musique, la disposition du public, etc.), tandis que le sens se construit dans la réception par le spectateur.
Donc s’accrocher à la langue d’origine comme brevet d’authenticité, c’est faire fausse route. D’ailleurs, les ardents défenseurs, au titre de l’authenticité, de la version originale dans les représentations d’opéra tolèrent ou acclament parfois des options de mise en scène qui n’ont rien à voir avec le contexte et les intentions d’origine des compositeurs et librettistes (déplacements temporels, partis pris sociétaux, etc.)
Notre but est de présenter une œuvre qui parle au public d’aujourd’hui, à notre public, qui puisse le faire rire, l’émouvoir, l’entraîner, l’émerveiller, l’enthousiasmer. Alors quoi de mieux que notre langue natale pour susciter et vivre toutes ces émotions ?
D’autant que c’est plus facile pour les artistes et les spectateurs
C’est certain : pour les chanteurs, déjà sollicités par la technique musicale et les exigences de mise en scène, chanter dans leur langue natale enlève le filtre supplémentaire qu’ajouterait le chant en anglais et leur permet d’incarner plus facilement leur personnage. Quant au public, diversement familier avec la langue anglaise, un spectacle intégralement en français est plus abordable.
De plus, si les intermèdes parlés de l’opérette sont en français, des événements qui font avancer l’intrigue se passent aussi durant les parties chantées. Il est donc important pour le spectateur de bien comprendre les paroles, ce qui est beaucoup plus facile si les airs sont chantés en français. Le surtitrage vient en complément et Oya Kephale l’a mis en œuvre depuis deux saisons pour les airs de ses productions Les Brigands et Orphée aux Enfers qui étaient pourtant chantées dans leur version originale en français.
Pourquoi ne pas utiliser une version déjà traduite ?
Tout simplement parce qu’il n’existe pas de version disponible en français des Pirates de Penzance. Cela est probablement dû en partie au fait que la compagnie anglaise qui disposait des droits d’auteur depuis l’origine était extrêmement jalouse de ses prérogatives et a freiné toute diffusion du matériel musical.
Comment avez-vous abordé cette traduction ?
En premier lieu, je tenais beaucoup à la fidélité à l’œuvre originale. Je parle bien de l’œuvre et pas seulement des mots. Il s’agit de transformer le monde d’origine (anglo-saxon de l’époque victorienne) en un autre monde qui doit être reçu et compris par notre public. Il s’agit d’abord de fixer le curseur de cette transformation. Jusqu’où franciser l’œuvre : vais-je raconter une histoire de pirates anglais ou vais-je en faire un histoire de corsaires malouins ? vais-je garder les patronymes anglais ou bien les franciser ? Le choix a été arrêté assez rapidement de raconter une histoire anglaise en conservant les noms d’origine des protagonistes, mais cela n’exclut pas une transformation du monde d’origine.
Pour schématiser, on peut distinguer deux approches de traduction : une qui privilégie la source (cherchant à être aussi près que possible du texte-source, culturellement et linguistiquement) tandis que l’autre privilégie le public-cible (visant à produire dans ce public le même effet que l’œuvre d’origine produisait sur ses destinataires d’origine.) Mon inclination naturelle me porte vers la seconde approche, mais quand je la marie à mon souci de fidélité, cela aboutit nécessairement à une traduction nuancée qui adopte tantôt l’une, tantôt l’autre.
Concrètement, à quelles difficultés avez-vous été confronté ?
Raconter l’histoire en français : c’est évidemment le premier objet d’une traduction – conserver le sens des paroles d’origine. Ensuite la forme : tous les airs de la version originale sont versifiés, donc j’ai fait une traduction en vers. Accompagner la mélodie des airs : là aussi, c’est une évidence ; chaque mot, chaque syllabe, doit coller aux notes et aux rythmes de la partition. Il faut aussi que les airs soient le plus « chantables » possible, tant du point de vue de l’articulation des paroles, surtout dans les airs rapides, de l’emplacement des respirations, que des phonèmes placés sur les notes. Pour les aigus, notamment, certaines voyelles sont plus aisées (‘a’ ou ‘o’) que d’autres (‘i’, ‘u’, ‘ou’).
Ensuite, deux écueils liés à la nature de la langue anglaise : tout d’abord, l’anglais est une langue plus concise que le français alors que l’on est strictement contraint en longueur de phrase par le carcan de la partition musicale ; et puis les accents toniques ne sont pas placés sur les mêmes syllabes dans les deux langues. Or, les phrases musicales ont été construites avec les mots anglais et leur accentuation. Pour conserver le sens musical, il faut utiliser des mots dont l’accent tonique en français est placé sur l’accent musical donné par le compositeur dans son développement mélodique.
Enfin, deux difficultés de taille, moins techniques et plus littéraires. En premier lieu, les références culturelles : le contexte et nombre d’allusions à l’Angleterre victorienne sont peu connus voire pas du tout par le public français d’aujourd’hui. Je les ai donc souvent remplacés en introduisant des références culturelles compréhensibles par un public francophone actuel : c’est de cette façon que je suis resté fidèle à l’œuvre d’origine, non pas en traduisant mot-à-mot, mais en utilisant des références qui auront le même effet sur le spectateur français que le texte d’origine sur le spectateur britannique des années 1880. Et puis, dernière difficulté majeure : le livret d’origine qui n’a ni queue ni tête est en même temps pétri d’humour anglais. L’humour, tellement lié au contexte culturel, étant une des choses les plus difficiles à traduire, il m’a fallu identifier d’abord dans le livret anglais les allusions comiques et la raison de leur drôlerie, puis trouver d’autres traits d’humour immédiatement compréhensibles par un public français.
Pouvez-vous nous donner quelques exemples ?
Dans les premières scènes, un dialogue entre le major-général et le roi des pirates joue sur l’homophonie entre orphan [orphelin] et often [souvent]. Le caractère d’orphelin étant un ressort majeur du livret, on aurait pu souhaiter conserver ce mot ; or aucune homophonie en français pour un équivalent de « souvent » n’était susceptible de s’insérer dans le dialogue. Au lieu de se cantonner à une traduction mot-à-mot et un peu servile du dialogue anglais dont on aurait perdu tout le sel, j’ai introduit la déclamation d’une citation latine par Samuel, le lieutenant des pirates (Fortes fortuna adjuvat semper) dont le dernier mot est ensuite repris par le major-général (« Sans père. Ni mère etc. »). Le jeu de mots homophonique intraduisible de la version anglaise est ainsi remplacé par une allusion aux inénarrables citations latines des pirates d’Astérix, complété par une autre homophonie (Semper – Sans père.)
Vers la fin du premier acte, le librettiste anglais use de néologismes assez baroques pour évoquer le mariage entre les jeunes filles et les pirates : les jeunes filles seront « parsonified » [de parson = paroisse] et « matrimonified » [de matrimony = mariage]. Après plusieurs essais, dont « épousaillées » que je n’ai finalement pas retenu, c’est devenu : « paroissifiées » et « maritalement certifiées ».
L’ode à la poésie dans le finale du premier acte présente un autre cas de figure. Arthur Sullivan, qui a composé de très nombreux hymnes religieux au cours de sa carrière, livre ici un choral qui aurait toute sa place dans une église. C’est pourquoi j’ai adopté un parti-pris religieux (« Divine poésie, que ton règne advienne, / Toujours, toujours, dans le siècle, Amen ! ») qui reprend non pas les paroles d’origine mais l’ironie sans moquerie adoptée par le compositeur dans les divers pastiches musicaux dont il émaille son œuvre.
Un dernier exemple, provenant de la fin de l’ouvrage : dans un duo, Frédéric et Mabel chantent leur amour. En de multiples occasions dans Les Pirates, Arthur Sullivan cite musicalement d’autres compositeurs (Verdi, Gounod, Donizetti, Bizet, Offenbach, etc.) Dans la veine de ces pastiches, j’ai traduit le début de l’Allegro vivace « Oh, here is love, and here is truth, / And here is food for joyous laughter etc. » par des paroles qui reprennent les codes du discours des fêtes galantes dans l’opéra baroque : « Fêtons l’amour, divine ivresse ; / Quant au plaisir, courons à sa poursuite etc. » Référence et pastiche, donc, mais en y introduisant de l’ironie avec « le plaisir », là où le XVIIIe siècle aurait adopté un pluriel plus conventionnel (« les plaisirs »).
Soyons pratiques. Vous devez traduire un air : comment s’y prendre ?
En deux étapes et tout sur ordinateur : d’abord la traduction des paroles sur un fichier de texte, puis l’introduction de ces paroles dans un logiciel d’édition musicale sous chaque ligne de chant d’une partition piano-chant qui a été préalablement « nettoyée » des paroles anglaises.
Pour la première étape, j’utilise simultanément la partition musicale anglaise et des dictionnaires en ligne de synonymes et dictionnaire de rimes. En contrôlant avec la partition anglaise, la traduction est construite progressivement en s’assurant d’un calage note à note sur le rythme de la musique. Dans une strophe, on ne commence pas systématiquement par le premier vers, mais plutôt par celui qui contiendra le message le plus important car c’est lui qui dictera la rime. La plupart du temps, il faut de multiples essais car des rimes sont plus faciles que d’autres.
Puis, dans la deuxième étape, j’introduis la traduction, syllabe par syllabe, dans la partition piano-chant. C’est fastidieux, mais cela permet d’identifier parfois des incohérences et surtout, l’utilisation d’un logiciel d’édition musicale facilite grandement les modifications ultérieures.
J’ai décrit les outils, mais plus importants certainement sont la culture littéraire et musicale, une pratique d’écriture de longue date, mon expérience musicale, bien sûr, de violoniste et de chanteur, y compris au sein d’Oya Kephale puisque j’avais interprété le rôle-titre d’Orphée aux Enfers d’Offenbach dans la production d’Oya Kephale de… 1999 !
Et l’intelligence artificielle, vous en êtes-vous servi ? Est-ce que ça ne peut pas faire tout le travail ?
Les traductions de l’IA en texte libre sont très impressionnantes et je m’en suis servi notamment pour dégrossir rapidement le travail sur les scènes parlées. Pour les airs, je m’en suis aussi servi pour avoir de nouvelles idées sur tel ou tel bout de phrase, mais la somme des contraintes de traduction que j’ai énumérées un peu plus haut ne semble pas pouvoir être traitée aujourd’hui par l’IA pour obtenir une traduction de qualité sur les parties chantées. Dans quelques années peut-être, mais aujourd’hui, on ne peut pas copier-coller dans une IA une strophe de version anglaise avec sa partition et en sortir une strophe de qualité en français, calée harmonieusement avec la musique. Je ne doute pas que ce sera techniquement faisable un jour (dans quelques années ? dans quelques mois ?), mais pas encore aujourd’hui.
Et puis, la colonne vertébrale de l’IA d’aujourd’hui est la reproduction, selon des modèles statistiques de probabilités d’occurrence. L’IA est donc, par nature, conservatrice ; elle reproduit des schémas existants. La capacité réellement créatrice reste l’apanage des humains et c’est aussi cela qui m’a passionné dans cette aventure : il s’agissait, non pas de mettre à disposition une traduction servile du texte anglais, mais de créer une œuvre nouvelle.
Avez-vous assuré seul la traduction ?
L’essentiel oui, et cela permet d’ailleurs de garantir une homogénéité stylistique de la version française. Mais un regard extérieur est toujours bienvenu et utile. Après la traduction de chaque air, je le partageais avec Pierre Boudeville, le chef d’orchestre, qui me faisait part de ses remarques et nous avons pu ainsi améliorer le texte au fur et à mesure.
Quels airs se sont avérés les plus difficiles à traduire ?
Au début, je pensais qu’un air comme celui du Major-Général, air de bravoure emblématique des Pirates, très rapide et contenant d’innombrables références culturelles serait le plus difficile et c’est la raison pour laquelle je l’ai traduit en premier. Il est certes redoutable à traduire, mais sa mélodie est très régulière et les vers sont longs (16 pieds) ; il est donc assez aisé d’y développer de grandes phrases.
C’est une toute autre affaire de traduire avec sensibilité un grand air pathétique (et il y en a dans Les Pirates) ou les finales qui peuvent rassembler jusqu’à dix voix en parallèle (solistes et chœur) et qui reprennent parfois avec des variantes des bouts d’airs chantés ailleurs mais pas exactement avec le même rythme.
Avez-vous modifié la partition musicale ?
Extrêmement peu. Parfois en séparant une noire en deux croches, en liant deux notes, en insérant ici ou là un silence, etc. C’était parfois indispensable pour caler un mot ou l’autre, mais je tenais à respecter le plus possible la partition d’origine. D’ailleurs, en étudiant de près cette partition, on constate que Sullivan a pris des libertés similaires dans les airs à plusieurs couplets lorsque, d’une strophe à l’autre, les mots utilisés n’ont pas exactement le même nombre de syllabes.
Établir une version française introduit une très grande contrainte que n’avaient pas les créateurs : celle de trouver des paroles qui s’inscrivent naturellement dans une mélodie que l’on se refuse absolument à modifier, tandis que le compositeur avait la liberté d’organiser sa création musicale selon un texte qui a certainement été aménagé en cours d’écriture.
Combien de temps a été nécessaire pour établir cette version française ?
Pour la durée totale, quatre à cinq mois, de septembre à début janvier ; avec un point intermédiaire en octobre pour fournir des airs en français aux candidats solistes pour les auditions qui se sont tenues début novembre.
Et comme ordre de grandeur du temps passé pour la traduction d’un air : de 100 à 300 fois la durée de l’air quand il est chanté. Autrement dit, pour 1 mn de chant, de 2 à 6 heures de travail. Et l’opérette dure plus de 2 heures…
La traduction a-t-elle évolué depuis la première version complète ?
Très peu. Je dirais même extrêmement peu pour les parties chantées qui ont vraiment été examinées sous tous les angles à de nombreuses reprises. Un peu plus pour les scènes parlées au cours des répétitions de mise en scène : les contraintes sont moindres car le texte est en prose et c’est véritablement au cours de ces répétitions théâtrales que l’on voit ce qui fonctionne bien ou moins bien et comment on pourrait l’améliorer.
Et pour clore cet entretien, une dernière question : qu’est-ce qui serait pour vous le signe d’une traduction réussie ?
Si les chanteurs se régalent à chanter cette version française, si le public est emporté, si les uns et les autres ont l’impression que l’opérette a été composée pour le texte français, alors j’aurai relevé le défi de cette traduction haut la main. En définitive, mon travail aura porté ses fruits lorsqu’il sera devenu invisible.
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