Air n° 28 : Le vent sur la rivière
Combat, révélations et mariage collectif.
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Ballade Major-Général Pirates & Policiers : Alentour ! Major-Général Pirates & Policiers, puis Major-Général Major-Général Pirates & Policiers : Les a séduits. Major-Général Pirates & Policiers, puis Major-Général |
Ballad Major-General. Men : Through the trees. Major-General Men Major-General Men : Well-a-day! Major-General Men |
Les jeunes filles
Que signifie donc tout ceci et pourquoi, à peine habillé,
Papa divague en pleine nuit ? Au lit, il faut le renvoyer !
Il est pourtant très méthodique, notre petit papa chéri :
Tous les soirs sans exception il se couche à dix heures et d’mie.
Alors quelle mouche l’a piqué et pourquoi, à peine habillé,
Papa divague en pleine nuit ? Au lit, il faut le renvoyer !
Et pourquoi, à peine habillé,
Il divague en pleine nuit…
Girls
Now what is this, and what is that, and why does father leave his rest
At such a time of night as this, so very incompletely dressed?
Dear father is, and always was, the most methodical of men!
It's his invariable rule to go to bed at half-past ten.
What strange occurrence can it be that calls dear father from his rest
At such a time of night as this, so very incompletely dressed?
So very incompletely dressed,
At such a time of night.
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Le Roi des pirates Les jeunes filles Pirates (se levant vivement) Major-Général Mabel Frédéric Pirates Le Roi des pirates Mabel (avec violence) Les jeunes filles Mabel Les jeunes filles Policiers (surgissant) Les jeunes filles Policiers Les jeunes filles |
Pirate King Girls Pirates (springing up) Major-General Mabel Frederic Pirates Pirate King Mabel (wildly) Girls Mabel Girls Police (springing up) Girls Police Girls |
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Pirates |
Policiers |
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Pirates |
Police |
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Sergent Le Roi des pirates Sergent Le Roi des pirates (déconcerté) Policiers Le Roi des pirates Policiers Tous Major-Général Ruth Tous Major-Général Finale Mabel Tous […] |
Sergeant Pirate King Sergeant Pirate King (baffled) Police Pirate King Police All Major-General Ruth All Major-General Finale Mabel All […] |
Conseils de direction musicale
Il semble que l’on adore ou déteste l’ouverture de ce numéro. Je n’ai encore rencontré personne d’indifférent. Pour ma part, je l’aime bien. Cela dit, ce passage n’apporte rien à l’intrigue, et on pourrait très facilement le couper sans nuire à la partition.
Beaucoup de commentaires en ligne soulignent la ressemblance avec Schubert dans l’accompagnement. Je souhaite ici ramener cette comparaison à un niveau accessible, pour celles et ceux qui ne vivent pas plongés dans le Lied toute la journée :
Voici la phrase d’ouverture au piano du Auf dem Wasser zu singen, op. 72 (1823) de Schubert. L’accompagnement est censé évoquer les vagues miroitantes mentionnées dans le texte. La pièce a été écrite en La bémol mineur, mais comme les Lieder de Schubert sont souvent transposés, on ne sait pas dans quelle tonalité Sullivan la connaissait. Pour faciliter la comparaison, je l’ai transposée dans une tonalité plus proche :
La version de Sullivan ne s’attarde pas autant sur la figure d’appogiature, mais l’autre motif évoque aussi Schubert. Voici la version de Sullivan, dans une tonalité majeure lumineuse, mais avec de nombreux détails similaires :
Les deux morceaux sont des barcarolles, censées évoquer le mouvement d’une barque. Le texte de Gilbert parle de rivières, de ruisseaux, de brises et de branches ondoyantes — l’ambiance est donc parfaitement adaptée.
Si vous avez lu jusqu’ici, vous êtes probablement habitué à mes fixations sur les détails musicaux obscurs, alors permettez-moi de vous soumettre une dernière énigme — à laquelle je n’ai honnêtement pas de réponse. J’espère avoir démontré que Sullivan s’intéresse ici à des questions de phrasé à grande échelle, un sujet incontournable pour tout musicien romantique du XIXe siècle, après les jeux formels de Beethoven.
Verdi, par exemple, jouait avec les attentes du public en interrompant un ritornello au moment le plus frustrant. Brahms, lui, explorait les hémioles à grande échelle, notamment dans son Requiem. Sullivan, quant à lui, jouait souvent avec les attentes en trouvant des manières inattendues de mettre en musique un texte. On le voit partout dans son œuvre, mais voici un exemple que je n’ai pas encore mentionné :
Un auteur plus banal aurait mis en musique ce texte selon les groupements évidents :
Naguère jeune fille
Réduite à son foyer
Mon cœur soudain vacille
Et je suis émerveillée
Sullivan aurait pu le faire ainsi pour un chœur ou un baryton de type comique. Mais pour une voix lyrique, il fait un choix beaucoup plus personnel et inattendu :
Naguère jeune fille réduite à son foyer
Mon cœur soudain vacille et je suis émerveillée
La mise en musique étire la phrase comme du caramel, sur une longue durée — il pense en grandes phrases lyriques !
Si Sullivan travaillait vraiment sur ces questions de longueur de phrase et d’interaction entre mètre et mélodie, alors l’ouverture du Vent sur la rivière est un vrai casse-tête. Je parle ici de mesures fortes et faibles, de temps levés et temps posés, qui structurent le phrasé musical. Les compositeurs classiques comme Mozart étaient très attentifs à cet équilibre. Beethoven, lui, le subvertissait de manière brillante. On regroupe parfois ces idées sous le terme d’« hypermètre » : c’est ce qui permet aux bons musiciens de faire ressortir les grandes idées rythmiques, au lieu de simplement accentuer tous les temps forts et alléger tous les temps faibles, mesure par mesure.
La mélodie orchestrale que Sullivan écrit ici suggère un phrasé qui ne fonctionne pas à long terme avec la ligne vocale. Vous allez peut-être penser que je pousse l’analyse trop loin, mais laissez-moi vous exposer mon raisonnement. J’ai isolé ici uniquement la mélodie de l’accompagnement, pour plus de clarté :
Cela donne l’impression que le disque saute, d’une certaine manière. Si ce concept vous semble ennuyeux, passez simplement à autre chose — il n’y a rien de plus à voir ici. Mais si vous êtes curieux de creuser davantage, essayez différentes options.
Si vous pensez à « Le vent sur la riVIÈre », en considérant VIÈ comme le temps fort, cela fonctionne bien jusqu’à la lettre A, où il faut sauter une mesure pour retrouver le même phrasé. (Et si vous pensez l’inverse, il faut aussi sauter à A.) Deux mesures après la répétition B, Sullivan semble suggérer un temps fort sur « Ô riVIÈre ». Mais si c’est le cas, alors la partie de la mélodie entendue pour la première fois à la mesure 4, qui semblait être un temps faible, devient maintenant un temps fort. Quand je marche dehors avec mon fils Nick, il aligne parfois ses pas gauche-droite avec les miens. Juste pour le taquiner, je fais un petit saut pour que nous soyons désynchronisés. C’est un peu ce qui se passe ici : on dirait que toute la chanson a peigné ses cheveux dans le mauvais sens.
Passons à autre chose. Les parties de ténors et de basses sont presque identiques ici. Si vous le souhaitez, vous pouvez placer tous les ténors sur la ligne haute et toutes les basses sur la ligne basse, jusqu’à « bruissent de leurs feuilles argentée » où la musique se divise réellement en trois parties.
Dans notre production, le Major se retourne lorsque la musique passe en piano, incitant tout le monde à chanter plus doucement. Quand les jeunes filles entrent, elles ont un long passage de type comique sans endroit pour respirer. Tant que personne n’essaie de respirer entre les phrases, cela fonctionne bien. Conseillez à vos jeunes filles de sauter un mot au milieu d’une phrase, puis de revenir discrètement. C’est un excellent passage à utiliser comme échauffement de diction en répétition. Surveillez les passages descendants pour la justesse chromatique.
Pas de conseils particuliers pour la section suivante, si ce n’est de recommander à vos jeunes filles de garder la deuxième note des descentes d’octave bien courte dans « Épargnez-le », « Quel bonheur ! » etc.
Le chœur Nous triomphons est la dernière occurrence dans cette opérette où l’on entend un groupe chanter en croche pointée-double croche et un autre en triolets. Les parties de ténor sont assez complexes, tant au niveau des notes que du rythme, car elles combinent les deux types.
L’écriture pour les cuivres dans l’orchestre est vraiment excellente ; elle ajoutera ici beaucoup de puissance à votre chœur.
La réplique de Ruth « Un instant ! » est encore techniquement en récitatif, mais elle n’est pas libre à cause des croches dans l’orchestre. Veillez à ne pas trop la relâcher en répétition, sinon vous aurez du mal à synchroniser les cordes.
Les parties disponibles sur IMSLP sont incorrectes pour les contrebasses/violoncelles et les premiers violons ici. Je joins un graphique à coller sur la partie de violon et un PDF de la page contrebasse/violoncelle pour remplacer les passages erronés.
À la lettre P, beaucoup de gens font un petit accelerando vers la figure de ponctuation, même si cela n’est pas noté dans la partition.
La version finale de Pauvre égaré contient des paroles différentes, car le sentiment général a changé. Prenez-en note. Assurez-vous également que toutes les noires du chœur soient courtes.
Si vous avez besoin d’une musique de rideau, retournez à l’allegro de l’ouverture.
Le paragraphe intitulé « Conseils de direction musicale » est une traduction adaptée à la version française du livret d’un long et excellent article de Peter Hilliard, qui a dirigé de nombreuses œuvres de Gilbert & Sullivan et qui donne son analyse ainsi que de précieux conseils aux directeurs musicaux qui entreprendraient de diriger Les Pirates de Penzance.
Le texte adapté ici ne représente pas l’opinion de Peter Hilliard sur la version française.
Les conseils de Peter Hilliard concernent la version originale des Pirates de Penzance et sont accessibles sur son site : Gilbert and Sullivan’s The Pirates of Penzance: A Rough Guide for the M.D.).
Ceci est pour rendre hommage au travail remarquable de Peter Hilliard et à la générosité qu’il manifeste en mettant à disposition son analyse et ses conseils.
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