Brigands et Pirates
D’Offenbach à Gilbert & Sullivan
Les opérettes Les Brigands de Jacques Offenbach et Les Pirates de Penzance de Gilbert & Arthur Sullivan représentent deux sommets du genre comique au XIXe siècle, chacun ancré dans son contexte culturel et social. Bien que ces œuvres partagent une veine satirique et une intention de divertir, elles diffèrent notablement par leurs cibles, leur style et leur réception.
Offenbach, avec Les Brigands, s’attaque avec une ironie mordante aux institutions politiques et militaires de la France napoléonienne, en particulier à travers la figure des carabiniers, toujours en retard et inefficaces, reflétant une critique sociale et politique audacieuse. À l’inverse, Gilbert et Sullivan, dans Les Pirates de Penzance, s’amusent des conventions de la société victorienne, notamment le sens du devoir, la hiérarchie sociale et les institutions britanniques comme la Chambre des Lords, avec un humour souvent absurde et léger. Ces différences de ton et de cible révèlent non seulement les préoccupations distinctes de leurs sociétés respectives, mais aussi les approches uniques de leurs auteurs pour faire rire tout en critiquant.
Cependant, malgré ces divergences, les deux œuvres utilisent la satire pour dépeindre des mondes à l’envers, où les normes sociales sont bouffonnes et les autorités ridicules. Offenbach, avec son opéra-bouffe, pousse la provocation jusqu’à choquer, tandis que Gilbert et Sullivan privilégient une satire plus subtile, jouant sur l’absurdité des situations et des personnages. Cette comparaison permettra d’explorer comment chaque compositeur a adapté son art pour refléter et critiquer sa société, tout en offrant un divertissement intemporel. En examinant ces œuvres, on découvre non seulement des styles comiques distincts, mais aussi des perspectives uniques sur les mœurs et les valeurs de leur époque.
Le sujet
En se référant au milieu des brigands, les deux librettistes s’emparent d’un thème extrêmement populaire au XIXᵉ siècle, qui a été traité dans plusieurs œuvres littéraires et codifié par de nombreuses collections de ballades populaires et de ballades de brigands. Partant de cette popularité, il était donc naturel que le motif du « banditisme » soit tôt ou tard développé dans le genre de l’opérette. Outre l’attrait évident du crime et du frisson, ce sujet comporte aussi une piquante dimension politique, car dans ces œuvres, ce ne sont pas les figures héroïques habituelles qui triomphent, mais surtout des marginaux et des individus qui se sont retirés de la société bourgeoise.
De plus, la popularité excessive de la thématique des brigands et son usure inévitable ont offert de nombreuses possibilités de traitement caricatural. Contrairement aux nombreux opéras de brigands de la première moitié du XIXᵉ siècle (par exemple Fra Diavolo, Ernani), l’opérette « présente le milieu des brigands ainsi que la figure du brigand, dans son ambivalence entre métier cruel et humanité touchante, de manière exagérée et donc ridicule ».
Ainsi, les pirates anglais, par exemple, ont pour principe, étant eux-mêmes orphelins, de ne pas attaquer d’autres orphelins — ce qui les rend, puisque tout le monde le sait, chroniquement inefficaces. Leurs collègues français se plaignent également de revenus désastreux, aggravés par le fait que leur chef est toujours prêt à accueillir de nouveaux membres dans la bande.
Même le décor autrefois effrayant et inquiétant est réduit au strict minimum. Les pirates de Gilbert doivent se contenter, dans le premier acte, d’un « rivage rocheux sur la côte de Cornouailles », tandis que le deuxième acte commence simplement dans une « chapelle en ruine au clair de lune ». Meilhac et Halévy réduisent également les éléments de frisson à l’essentiel. Leur « sauvagerie étrange » reste vague, et tout au plus l’ombre d’une entrée de grotte peut encore évoquer une vie sauvage. Ainsi, la romantisation des brigands, déjà bien abîmée par ses multiples traitements littéraires, ne reste qu’un leurre, et le motif littéraire du « brigand juste » subit une nouvelle vulgarisation.
Le mélodrame burlesque et l’intrigue
L’œuvre anglaise est un mélodrame burlesque. Cela se manifeste, d’une part, par la configuration stéréotypée des personnages : dans Les Pirates de Penzance, par exemple, les méchants (les pirates) poursuivent de jeunes filles innocentes (les filles du général), que tente de protéger un héros vertueux (Frédéric), mais qu’un imbécile (le général Stanley) empêche de réussir.
D’autre part, le déroulement de l’intrigue présente également des traits mélodramatiques, dans la mesure où l’histoire mène droit à un retournement à la fois tragique et absurde, sous la forme d’un coup de théâtre. Des personnages inhabituels doivent alors se sortir de situations tout aussi inhabituelles, ce qu’ils parviennent à faire en agissant avec fidélité à leurs principes et, surtout, de manière logique — ce qui rend leurs actions parfaitement plausibles aux yeux du spectateur. Ces idées révolutionnaires ou découvertes frappantes (par exemple, l’anniversaire de Frédéric, né un 29 février), avec toutes les conséquences logiques qui en découlent, marquent ici le point culminant comique.
Dans l’œuvre française, en revanche, ce sont d’autres caractéristiques qui sont mises en avant. Ici, ce sont surtout les jeux d’intrigues et des personnages légers qui déterminent l’action. Poussés par leurs désirs (argent, amour, plaisir), ils se précipitent d’une situation tragique à une autre, qu’ils fuient soit avec esprit, soit en échouant continuellement jusqu’à ce que le rideau tombe. Il en résulte des intrigues dominées par un comique de situation, qui semblent suivre une logique interne cachée, mais qui, en réalité, tirent leur cohérence d’une « répétition en série de situations stéréotypées ». Le recours constant au même schéma narratif peut alors être interprété de manière ambivalente.
Ainsi, dans Les Brigands, on peut se demander si Meilhac et Halévy, avec les trois attaques successives des brigands déguisés différemment dans l’acte II, ne se parodient pas eux-mêmes à travers le modèle de travestissement qu’ils affectionnent tant.
Des différences apparaissent également dans la conduite de l’intrigue. Alors que Gilbert fait avancer l’histoire principalement par des coups de théâtre, Halévy et Meilhac privilégient le tableau, « car dans une vision bourgeoise du monde, le hasard — en particulier sous la forme d’une grâce arbitrairement accordée par un Deus ex machina princier — n’a pas sa place. »
La critique satirique
La critique satirique vise dans les deux œuvres le militaire et la monarchie. Dans Les Pirates de Penzance, le général Stanley est un vieillard décoré, qui tente d’intégrer l’establishment grâce à un arbre généalogique acheté, et qui perd immédiatement ses moyens à la vue d’hommes portant des cache-œil noirs. De plus, les pirates ont pour chef un roi qui, de manière significative, refuse de mener une vie conforme à son rang.
Dans Les Brigands, ce sont des courtisans mantouans et des diplomates espagnols qui représentent le milieu aristocratique, ces derniers étant ironiquement divisés en « beaux hommes » et « hommes d’esprit ». L’image du souverain y est également peu flatteuse : la cour du prince est corrompue, et lui-même, par son engouement pour les femmes, contribue à une dette publique catastrophique. Les brigands se révèlent être d’anciens banquiers reconvertis, espérant que leur nouveau métier leur permettrait d’accéder encore plus facilement à l’argent que précédemment.
Dans les deux livrets, une troupe de policiers joue le rôle d’antagoniste, mais elle est incapable de maintenir l’ordre : dans Les Brigands, ils arrivent toujours trop tard, tandis que dans Les Pirates de Penzance, ils sont paralysés par la peur.
Les dénouements
Comme les librettistes ne peuvent se permettre le luxe d’une intrigue secondaire, ce sont surtout les dénouements qui distinguent les deux œuvres. Outre le fait que dans Les Brigands, les bandits sévissent dans une forêt plutôt que sur les mers, l’intrigue tourne autour du coup d’éclat qui couronne leur carrière criminelle. Sous de faux prétextes — en se faisant passer pour une délégation espagnole — ils cherchent à extorquer une dot de plusieurs millions au palais de Mantoue pour une princesse espagnole.
En revanche, dans Les Pirates de Penzance, l’aspect criminel de la vie de pirate est secondaire. Ce qui est central, c’est le désir de tous les personnages, malgré les circonstances défavorables et leur mauvaise réputation, de trouver un partenaire. Grâce à une intervention providentielle et à l’« aide spirituelle » de la reine Victoria, ce souhait se réalise, culminant dans un mariage collectif final.
Les personnages
Dans les pirates de Penzance
Une combinaison de rôles typique de presque toutes les œuvres de Gilbert et Sullivan :
- Un ténor (Frédéric), engagé dans une relation amoureuse avec un personnage féminin principal. Les exigences vocales (note aiguë sol²) sont moins importantes que les qualités d’acteur telles que le charme et l’élégance.
- Une soprano (Mabel), partenaire romantique du ténor, formant avec lui le couple héroïque. Ce rôle demande des compétences vocales plus poussées, notamment une maîtrise des vocalises (air I/8).
- Un baryton lyrique (le Major-Général Stanley), servant de contrepoint au comique. Ce rôle exige une bonne diction (air I/13) et un registre élevé (notation en clé de sol).
- Une voix d’alto ou de mezzo-soprano (Ruth), représentant des figures féminines plus âgées, parfois excentriques. Avec la basse (le roi des pirates), elle forme le couple bouffe opposé à Frédéric et Mabel.
S’ajoutent à cela plusieurs rôles secondaires (Samuel, le sergent, Kate), qui représentent généralement des individus issus des groupes choraux et ont probablement été distribués en conséquence lors des représentations.
Les chœurs acquièrent dans les deux œuvres une identité de groupe presque autonome. Chez Gilbert, le lien avec les personnages principaux est cependant volontairement resserré, comme dans le cas de Mabel, dont les sœurs forment le chœur féminin. Enfin, dans la conception de Gilbert, il n’existe pas de rôles exclusivement parlés comme dans Les Brigands, car tous les personnages participent également à l’action musicale.
Dans Les Brigands
Une comparaison avec le répertoire de personnages de Les Brigands ne révèle que peu de différences en termes de répartition des rôles :
- L’offre de rôles se concentre essentiellement sur deux tessitures avec les catégories vocales correspondantes (ténor lyrique et soprano, nourrice et ténor de caractère). En revanche, Offenbach renonce aux voix d’alto féminines ainsi qu’au baryton bouffe, caractéristique des œuvres de Gilbert et Sullivan.
- Il est remarquable qu’un rôle de contraltino (Antonio) soit présent, lequel doit maîtriser des registres très aigus (jusqu’au ré²) dans son couplet (III/20). Ce type d’exagération vocale semble volontairement tourner en dérision la virilité masculine affichée.
- Un couple amoureux composé d’un ténor et d’un soprano est également présent. Toutefois, ici, la nourrice se range du côté des brigands. Le rôle du chef de la police est, dans les deux cas, une partie pour basse.
- En raison de la structure différente de l’intrigue, le répertoire de personnages dans Les Brigands est globalement plus vaste, enrichi de rôles secondaires supplémentaires (valets, pages), de groupes choraux (la cour) et de figurants.
Par ailleurs, Offenbach et ses librettistes renoncent à inclure un rôle féminin comique. Bien au contraire, Fiorella incarne une féminité émancipée, ce qui se manifeste non seulement par le fait que son rôle comporte deux numéros solistes, mais aussi par sa manière de déclamer et par l’expression musicale, à travers lesquels Offenbach la dépeint comme une fille de bandit audacieuse. Les rôles de caractère ne sont pas utilisés dans les œuvres examinées ici.
Ainsi, le général Stanley peut certes être vu comme une variation du miles gloriosus souvent présent dans les œuvres comiques, mais son attitude précieuse et affectée le distingue comme un membre typique de son environnement victorien.
Tessitures et exigences vocales
Les deux compositeurs privilégient principalement les tessitures aiguës dans la distribution des rôles. Cela peut s’expliquer d’une part par l’écriture vocale, qui est principalement homophone dans les ensembles chez les deux auteurs, la voix la plus aiguë portant automatiquement la mélodie, ce qui permet au soprano et au ténor de mieux se détacher. D’autre part, les voix aiguës sont techniquement plus aptes à exécuter les cadences et les vocalises fréquentes dans ces œuvres.
En outre, la différenciation des âges joue un rôle important. Par exemple, Ruth doit être une mezzo-soprano afin que la différence générationnelle avec le soprano juvénile de Mabel soit clairement perceptible. De même, le général Stanley est un baryton, ce qui permet de le distinguer nettement du jeune amoureux Frédéric, ténor.
Malgré l’accent mis sur un divertissement simple et sensuel, les exigences vocales des différents rôles sont relativement élevées. Cela se manifeste non seulement par la présence fréquente d’appogiatures, mais aussi par les tessitures demandées (par exemple Mabel : do¹ – do³). Étant donné que les deux œuvres proviennent d’une phase avancée de la carrière artistique de leurs compositeurs respectifs, il semble qu’ils aient eu à leur disposition, au moment de la création, un ensemble de chanteurs plus raffiné.
Aspects sociaux et travestissement
Ce qui frappe dans la distribution des personnages des deux œuvres, c’est l’absence du prolétariat, car presque toutes les figures appartiennent à des couches sociales supérieures. Il semble que le risque d’introduire des éléments tragiques ou critiques sur le plan social, et donc de politiser l’action scénique, ait été jugé trop élevé, ce qui aurait pu compromettre la valeur divertissante des pièces. Offenbach lui-même déclarait, dans sa demande de privilège théâtral du 24 février 1855, qu’il souhaitait avant tout établir un genre « qui serait de nature à plaire aux intelligences cultivées et à la masse des spectateurs. »
Il convient également de noter que les rôles en travesti (comme celui de Fragoletto chez Offenbach) sont absents chez Gilbert et Sullivan. Il est évident que les auteurs anglais évitaient ce type de plaisanterie costumée par égard pour la sensibilité du public victorien. Offenbach et ses librettistes, en revanche, semblaient accueillir avec enthousiasme les attraits esthétiques liés à l’échange des genres, qui permettait d’une part d’ajouter des effets comiques aux relations amoureuses souvent complexes, et d’autre part de souligner la jeunesse d’un personnage comme Fragoletto, présenté lors de sa première apparition comme un « très petit homme ».
Déroulement de l’intrigue
La comparaison des déroulements de l’intrigue montre clairement que les deux compositeurs structurent leurs œuvres de manière dramaturgique similaire. Les pièces commencent toutes deux par une ouverture, qui offre certes une première évocation de l’atmosphère, mais qui, sur le plan du contenu musical, présente peu d’intérêt. Le développement thématique, s’il existe, reste rudimentaire, et la musique ne fait qu’évoquer brièvement les numéros attendus du spectacle. Bien que Michael Klügl ait démontré de manière convaincante que certaines ouvertures d’Offenbach remplissent la fonction d’un sommaire dramaturgique, les exemples étudiés ici ne dépassent guère, dans les deux cas, le caractère d’un pot-pourri.
Les deux compositeurs partagent l’habitude d’introduire la pièce, après l’ouverture, par un chœur qui joue clairement un rôle de mise en couleur. Ce chœur sert à situer l’action dans le temps, le lieu et l’espace, tout en plongeant le public dans l’ambiance de la soirée théâtrale. Cependant, contrairement à Sullivan, Offenbach ne choisit pas un ensemble choral traditionnel, mais opte pour un modèle d’introduction chorale développée. Il reprend ainsi une convention bien établie dans l’opéra-comique de la première moitié du XIXᵉ siècle. Ce modèle s’était imposé notamment « parce qu’il permettait de combiner de manière harmonieuse les fonctions d’exposition descriptive de la situation avec la transmission narrative d’informations. »
Ensuite, l’œuvre alterne régulièrement entre des sections chantées, parlées et instrumentales, ce qui semble également hérité de l’opéra-comique ou du Singspiel. Les dialogues sont systématiquement en prose, tandis que les textes chantés sont toujours rédigés en vers. Lorsque des dialogues rimés apparaissent, ils sont généralement associés à une qualité d’expression particulière — par exemple, lorsque Falsacappa annonce poliment au duc de Mantoue que son ministre des finances est un voleur (III/10). Comme une grande partie des numéros musicaux ont un caractère statique et remplissent principalement une fonction de commentaire, l’action proprement dite se déroule dans les dialogues. Ceux-ci posent généralement un problème ou développent un affect, avant que la tension ne se libère dans la musique qui suit.
La dramaturgie en numéros semble empruntée à l’opéra, sans pour autant en reprendre la stricte succession de scènes, que les deux compositeurs remplacent par une série de morceaux insérés. Associée à la séparation rigoureuse entre chant et dialogue, cette structure permet une conduite de l’action plus flexible, notamment grâce à des changements de scène rapides qui évitent la monotonie.
Structure du premier acte
Le premier acte est construit de manière expositive dans les deux œuvres. Il permet d’abord la rencontre du couple amoureux — chez Sullivan, cela se produit au premier tiers de l’acte I (I/10), tandis que chez Offenbach, cette rencontre musicale n’a lieu qu’au final. S’y ajoutent les entrées des protagonistes et le numéro bouffe obligatoire (Offenbach : I/6 ; Sullivan : I/13). En ce qui concerne la succession des numéros, il semble qu’une règle implicite ait été de proposer une dramaturgie aussi variée que possible, en alternant régulièrement solos et ensembles. Il est frappant de constater que Sullivan, contrairement à Offenbach, sépare strictement les chœurs masculins et féminins au début de l’acte I, pour ne les réunir qu’à la fin de celui-ci.
Traitement des chœurs et des dialogues
Dans la suite du déroulement scénique, la position des chœurs diffère. Chez Offenbach, on observe une particularité : certains numéros musicaux sont interrompus par des passages parlés, suivis d’un chœur de sortie (I/4, II/9, III/21), qui récapitule des devises marquantes ou le refrain d’un couplet. Cela n’existe pas dans Les Pirates de Penzance. Dans cette œuvre, musique et passages parlés sont soit clairement séparés, soit de courts segments textuels sont intégrés sous forme de récitatifs plus ou moins libres dans un ensemble.
De même, l’œuvre anglaise ne comporte pas de sections mélodramatiques. Offenbach, en revanche, s’inscrit dans la tradition opératique française, où le mélodrame occupait une place importante dans l’opéra-comique et connut un essor considérable dans les années 1850, tant au théâtre musical que dans d’autres genres (voir les mélodrames de Schumann). Sullivan, quant à lui, utilise généralement le récitatif comme forme de déclamation régulée pour assurer la transition entre les parties parlées et chantées. Souvent, des aspects parodiques sont mis en avant, notamment lorsque le vieux principe de numéros de l’opéra romantique — scène suivie d’une aria — est délibérément cité, ou encore lorsque tous les clichés stylistiques et rhétoriques des récitatifs des oratorios baroques sont condensés (par exemple dans le récitatif de Frédéric II/18).
Ouvertures et entractes
La référence explicite d’Offenbach à la pratique théâtrale de son temps se reflète également dans les musiques d’entracte qui ouvrent chaque acte. En plus de masquer les bruits éventuels liés aux changements de décor, ces musiques esquissent brièvement pour les interprètes comme pour le public les paramètres essentiels du déroulement à venir de l’acte. Sullivan, en revanche, concentre cette transmission d’informations musicales uniquement dans l’ouverture initiale.
Influence de la danse et couleur locale
Un aperçu de la terminologie des différents numéros musicaux révèle clairement l’influence de la musique de danse sur la production d’opérettes chez Offenbach. Outre quelques passages explicitement désignés comme danses (par exemple I/6 Saltarelle, I/7 Tarentelle), la facture musicale de nombreux numéros est dérivée du vocabulaire chorégraphique. Pour Offenbach, les danses étaient probablement intéressantes avant tout pour leur impulsion motrice et leur précision rythmique, « qui permettaient non seulement une intensification de l’action musicale sous forme de strette habituelle, mais aussi la traduction des événements musicaux en mouvement corporel. »
L’approche des structures de musique populaire visait également une mise en valeur plus concise de la couleur locale, car la vie de brigand était surtout associée à des notions telles que la sensualité et la joie de vivre, que les danses pouvaient exprimer de manière adéquate. Sullivan, en revanche, utilise les danses de manière beaucoup plus parcimonieuse et moins sous l’angle moteur. Il se réfère plutôt à leur valeur symbolique, comme dans le recours parodique aux modèles vocaux de la grande opéra romantique à travers la valse colorature de Mabel (I/8).
Structure interne des actes
En comparant la structure interne des actes, on constate que Les Pirates de Penzance présente une construction symétrique. Avec 14 numéros chacun, les actes offrent un nombre égal de sections musicales, contrairement aux Brigands. Cela s’explique principalement par le fait qu’Offenbach regroupe parfois la musique en grands complexes scéno-musicaux, comme dans l’introduction initiale ou les finals d’actes aux proportions remarquables. Gilbert et Sullivan, en revanche, suivent strictement le principe d’insertion, conservant l’autonomie de petits numéros musicaux, ce qui a conduit la critique contemporaine à souligner que leurs œuvres souffraient de cette fragmentation.
Formes musicales et accessibilité
Chez les deux compositeurs, on observe une préférence pour des formes d’airs simples et facilement compréhensibles. La forme dominante du couplet (ou du song chez Sullivan) semble offrir une expression adéquate de la volonté de simplification et de popularisation du genre. Ces morceaux ne servent manifestement ni au développement de l’intrigue ni à la transmission de moments sensibles, mais mettent en avant une figure particulière tout en proposant un matériau musical facile à suivre et à reproduire.
Ceci est d’autant plus vrai que les personnages ne connaissent généralement aucune évolution dramatique significative au cours de l’opérette, et que les numéros de solistes sont répartis de manière équilibrée entre les protagonistes (Frédéric : 9, Mabel : 9, Ruth : 4, Général Stanley : 4).
Si l’on regarde à la fois la fréquence de ce type d’airs et leur contenu (qui évite toute caractérisation psychologique approfondie), on peut penser que des considérations liées à l’accessibilité du public ont fortement influencé la forme de ces morceaux. Leur structure simple et leur insertion souple entre les dialogues parlés semblent avoir été pensées pour faciliter une publication séparée, comme cela se faisait déjà chez certains compositeurs du XVIIIᵉ siècle.
Réalisation musicale et évolution stylistique
La question de la réalisation musicale est aussi une question de tradition. Bien qu’Offenbach continue à s’appuyer sur la forme du couplet pour ses numéros de solistes, conformément à ses succès précédents, le couplet de Falsacappa (Les Brigands I/4), par exemple, n’est plus isolé comme dans ses œuvres antérieures, mais intégré dans une grande introduction musicale. Offenbach s’intéresse de plus en plus à des structures musicales complexes, plutôt qu’à la composition de petits airs avec jolis refrains : « Je demande des situations à mettre en musique et non pas des couplets sur couplets, comme dans TOTO ou LA DIVA. Le public se fatigue des petits refrains, et moi aussi. »
Cela traduit son désir de développer davantage les situations dramatiques par la musique, et de fusionner les unités musicales et textuelles en grands ensembles scéniques. Chez Gilbert et Sullivan, en revanche, la structure classique d’insertion prédomine encore, avec une alternance régulière entre texte parlé et chanté. Seuls les finals d’actes sont conçus, à la manière d’Offenbach, comme des ensembles scéniques complexes. La notion d’« air » est large dans les deux cas : on y trouve des airs strophiques, des arias, des airs bouffes, et même une ballade (Les Pirates de Penzance II/28).
Forme musicale et statut social
On peut entrevoir chez les deux compositeurs une tentative d’adapter la forme musicale au statut social du personnage qui la présente. Ainsi, l’entrée du duc de Mantoue se fait sous forme d’un duo à structure de rondo, donc dans une forme plus élaborée (I/5), tandis que les apparitions précédentes des personnages issus du milieu des brigands se font sous forme de couplets simples. De même, Mabel peut mettre en valeur ses qualités dans une valse avec colorature, alors que Ruth n’a droit qu’à un couplet simple, sans chœur d’accompagnement.
Répartition musicale par acte
Si l’on examine le nombre de mesures par acte, on remarque que dans les deux œuvres, le premier acte contient la plus grande part de musique. Cela s’explique d’une part par la présence des musiques d’entrée des personnages principaux (quatre dans chaque œuvre), qui disparaissent dans les actes suivants. D’autre part, le final étendu du premier acte des Brigands montre que le centre de gravité musical, voire dramatique, de l’œuvre se situe là.
Le Chœur des Carabiniers (I/7b), véritable numéro à succès, fournit le matériau thématique essentiel pour les ensembles finaux suivants, et se transforme à la fin de l’œuvre en citation parodique autonome. Cette hypothèse d’une dramaturgie musicale centrée sur un seul numéro est renforcée par le fait que l’opérette a été principalement reçue à travers ce chœur.
Un chœur construit de manière similaire se retrouve dans Les Pirates de Penzance, ce qui suggère que Sullivan connaissait la partition d’Offenbach. Comme chez Offenbach, les bobbies (policiers anglais), bien que terrifiés mais consciencieux, avancent en marche militaire (II/17) pour arrêter les pirates sur la côte des Cornouailles. Ce morceau est également intitulé Allegro marziale et reprend le motif des bottes (« Un bruit de bottes »), les policiers utilisant leur chaussure comme fanfare (« Our heart is in the boots ») pour se donner du courage face à leurs ennemis, tout en maîtrisant leurs jambes tremblantes par un cri de guerre (« Tarantara »).
Formations d’ensemble et rôle du chœur
La fréquence d’apparition de certaines formations d’ensemble est presque identique. Chez Offenbach, on trouve deux duos, un trio et six numéros de chœur dans lesquels les personnages principaux forment le chœur dans des configurations très variées. L’œuvre de Sullivan présente le même nombre de duos, trois trios et douze numéros de chœur. Il n’y a pas de quatuors ou de quintettes développés de manière autonome dans l’un ou l’autre des deux ouvrages.
Une divergence notable réside dans l’implication différente du chœur. Alors que dans Les Brigands, le chœur participe à 15 numéros musicaux, il apparaît dans Les Pirates de Penzance dans 11 numéros, ce qui, en raison du nombre d’actes différent, ne semble pas avoir une grande importance. La fréquence élevée des interventions chorales est liée à la configuration des personnages en groupes compacts (pirates, policiers, cour royale), qui s’expriment naturellement en polyphonie.
De manière générale, le chœur joue dans les deux œuvres un rôle actif dans l’action, au-delà de ses fonctions décoratives ou de commentaire. Les deux compositeurs utilisent les chœurs à des fins comiques, soit sur le plan scénique — par exemple en organisant un chaos dans les fins d’actes grâce à une expansion numérique, à l’aide de marches et de mouvements de masse — soit par le biais de l’expression vocale, en suggérant l’unité par une prestation uniforme (à l’unisson).
Thèmes communs et différences
Il existe également des parallèles thématiques, comme la consommation d’alcool. Ainsi, les pirates de Gilbert invitent joyeusement à boire du sherry au début de l’œuvre, tout comme les hommes de Falsacappa proclament le vidage des tonneaux d’eau-de-vie. La différence réside dans le résultat : Meilhac et Halévy utilisent l’alcool comme moteur de l’action pour favoriser des états d’extase, tandis que chez Gilbert et Sullivan, il s’agit simplement d’un toast joyeux.
Les morceaux d’ensemble, notamment les finales d’actes endiablés, atteignent rarement dans Les Pirates de Penzance le degré d’exubérance émotionnelle avec lequel Offenbach et ses librettistes traduisent parfois l’état d’ivresse recherchée dans une mise en scène théâtrale.
Choix rythmiques
Dans le choix des mesures rythmiques, les deux compositeurs manifestent une nette préférence pour les métriques binaires plutôt que ternaires. Offenbach montre en particulier une inclination pour les unités de mesure courtes : pas moins de 18 numéros musicaux sont écrits en 2/4. Ce choix pourrait servir à caractériser les bandits comme bruts et simples d’esprit.
Hubert Stuppner associe d’ailleurs cette prédominance des mesures binaires chez Offenbach à une « dynamique motrice », où la tension se crée dans un mécanisme de va-et-vient, de charge et de décharge, de manière particulièrement évidente et rudimentaire. Sullivan, quant à lui, privilégie le 4/4 (ou C), utilisé dans 15 numéros.
Les mesures combinées ou asymétriques, mêlant unités paires et impaires, sont rares voire absentes. Cela s’explique probablement par le fait que les œuvres étaient principalement interprétées par des comédiens chanteurs, ce qui imposait une certaine simplicité rythmique. De plus, les amateurs, auxquels les morceaux à succès étaient proposés dans des anthologies séparées, devaient pouvoir les rejouer facilement.
Harmonie et tonalités
Aucune architecture tonale spécifique ne se dégage. Chez Offenbach, la palette va de mi majeur (dans les tonalités à dièses) à la bémol majeur (dans les tonalités à bémols). Sullivan utilise également des tonalités avec un nombre plus élevé d’altérations. Si la succession des scènes visait déjà une grande variété, il en va de même pour l’harmonie.
Un trait notable dans Les Pirates de Penzance est la fréquence des enchaînements médians entre certains numéros (par exemple I/6 vers I/7 ; II/15 vers II/16
Orchestration
| Famille d’instruments | Offenbach | Sullivan |
|---|---|---|
| Bois |
2 flûtes (2e aussi piccolo), 1 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons |
2 flûtes (2e aussi piccolo), 2 clarinettes, 1 basson |
| Cuivres |
2 cors, 2 cornets à pistons, 1 trombone |
2 cors, 2 cornets, 3 trombones |
| Percussions |
Timbales, Batterie (grosse caisse, tambour, cymbales) |
Timbales, Batterie (grosse caisse, petite caisse, cymbales, tambour) |
| Cordes | Ensemble de cordes standard | Ensemble de cordes standard |
Orchestration et effectifs
Les deux compositeurs confient leurs œuvres à des orchestres de théâtre de petite dimension, avec des bois et des cuivres en double effectif, et un groupe de cordes réduit au strict minimum. Contrairement à Sullivan, Offenbach utilise les cornets à pistons, très prisés dans les orchestres d’opéra et symphoniques français du XIXᵉ siècle (cf. Berlioz), pour leur sonorité plus claire et perçante. Cette orchestration modeste favorise une transparence sonore, perceptible à l’écoute et confirmée par le critique Eduard Hanslick, qui écrivait : « L’orchestre se met humblement au service du chant, sans pour autant renoncer, au bon moment, à une coloration vive et à une caractérisation marquée. »
Les effets sonores évoqués sont obtenus principalement par des combinaisons instrumentales inhabituelles et des parties figurées spécifiques, comme l’association de bois et de cuivres ou l’intervention de solistes sur un accompagnement de cordes allégé. La taille réduite de l’orchestre s’explique avant tout par des raisons économiques : les deux compagnies théâtrales évoluaient dans un contexte de forte concurrence, et la maîtrise des coûts, notamment salariaux, était essentielle à leur survie.
Des impératifs pratiques liés à la représentation entraient également en jeu : les interprètes n’étant pas des chanteurs d’opéra professionnels, un orchestre trop volumineux risquait de couvrir leurs voix peu puissantes. Cela se reflète aussi dans les réductions pour piano, où l’on note fréquemment une doublure des lignes de basse ou de soprano, destinée à renforcer les fréquences graves et aiguës, et à soutenir la projection vocale. Cette pratique répondait aussi aux conditions acoustiques souvent médiocres des théâtres de l’époque.
Enfin, un orchestre de petite taille permettait une plus grande flexibilité scénique, notamment lorsque les acteurs improvisaient certains éléments ou que des variations de tempo survenaient en raison du niveau vocal inégal des membres de l’ensemble.
Conclusion
Éclectisme théâtral et traditions mobilisées
Bien que les deux compositeurs aient eu pour intention de développer des formes scéniques originales, ils ne s’écartent pas du cadre défini par la pratique théâtrale sérieuse. Leur démarche se caractérise par un éclectisme assumé, fondé sur l’intégration d’éléments issus de traditions théâtrales préexistantes. Ainsi, les œuvres anglaises présentent, sur le plan textuel, des influences de l’extravaganza, du mélodrame et du burlesque, tandis que la musique prolonge les traditions de l’opera ballade et de l’opéra romantique, tout en les mêlant aux techniques nouvelles introduites par Offenbach. Les livrets français, quant à eux, portent les marques des comédies vaudevillesques, tandis que la musique d’Offenbach semble s’appuyer sur des références formelles à l’opéra-comique, avec une orientation parodique vers le grand opéra. Dans les deux cas, musique, texte, danse et mise en scène s’articulent de manière cohérente, permettant de classer ces œuvres dans la catégorie du théâtre musical de divertissement.
Dramaturgie et structure
L’analyse de la dramaturgie et de la structure des œuvres révèle d’une part une forme globale transparente, fondée sur l’alternance entre dialogues et couplets, et d’autre part une structure proche de celle de l’opéra, avec une construction en plusieurs actes, un principe de numéros distincts, et parfois des ensembles scéniques et musicaux plus développés. La manière dont ces unités musicales sont reliées diffère cependant selon les compositeurs : Sullivan recourt au récitatif, prolongeant ainsi le modèle de l’opéra fermé, tandis qu’Offenbach privilégie le mélodrame, beaucoup plus populaire en France, notamment dans l’opéra-comique du milieu du XIXᵉ siècle.
Modèles vocaux et dynamique scénique
L’apparition de modèles vocaux spécifiques permet de distinguer les formes solistes, qui servent à mettre en valeur les personnages et à ralentir le déroulement de l’action, des formes collectives, qui véhiculent l’action scénique et encadrent musicalement les situations conflictuelles récurrentes. Chez Offenbach, on observe une volonté particulière de pousser ces conflits, notamment dans les finales d’actes, vers des scènes de masse empreintes d’exaltation, avec une intention manifeste de transmettre au public une impulsion rythmique et physique.
Le rôle central du chœur
Le chœur occupe une place centrale chez les deux compositeurs. Contrairement à son rôle secondaire dans des formats théâtraux plus modestes — tels que les farces chantées, les burlesques ou les Liederspiel — il devient ici un véritable acteur dramatique. Il ne se contente pas d’installer l’ambiance au début des actes, mais incarne une identité propre, intensifie les émotions, anticipe ou reprend des refrains, et peut même dialoguer avec les personnages dans les airs d’entrée.
Qualité littéraire et différences culturelles
Les textes des deux auteurs se distinguent par une qualité littéraire remarquable. Les dialogues sont pleins d’esprit, satiriques, riches en jeux de mots, et font preuve d’une ironie subtile, trouvant presque toujours le mot juste pour chaque situation. Dans le contexte de la volonté d’établir une forme nationale d’opéra-comique, Gilbert renonce toutefois à toute forme de frivolité ou de double sens, afin de marquer une différence. Cela reflète d’une part une différence dans l’ancrage social des deux artistes — la France libertine face à l’Angleterre puritaine — et d’autre part une divergence dans les attentes du public : à Paris, le goût pour l’irrévérence et la provocation ; à Londres, une préférence pour l’esprit, la logique absurde et l’humour noir, qui restent aujourd’hui encore des constantes du divertissement britannique.
Différences musicales et esthétique comique
Ces différences se manifestent également dans la musique. L’analyse du rapport entre texte et musique montre que Sullivan accorde à la musique une place plus importante, ce qui témoigne de sa volonté de concevoir ses œuvres comme de véritables opéras-comiques, plutôt que comme des pièces de théâtre musicalisées. Les divergences apparaissent aussi dans le traitement de la comédie musicale : Sullivan évite tout effet burlesque ou caricatural, adoptant une approche plus sobre et raffinée. À l’inverse, Offenbach, animé par une curiosité et une envie d’expérimentation, exploite avec finesse tous les moyens à sa disposition pour répondre au désir de nouveauté du public parisien, notamment par des extravagances musicales soigneusement élaborées, en parfaite connaissance des mécanismes de réception propres au boulevard parisien.
Hormis l'introduction, ce texte est une traduction de très larges extraits de l'article de Ronny Porsch : Zur musikalischen Dramaturgie der Operetten bei Jacques Offenbach und Arthur Sullivan am Beispiel von Les Brigands und The Pirates of PenzanceAjouter à mes favoris Recommander ce site par mail Haut de page
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